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PIELDEMUSEO
LA FRONTERA Y SUS ESTRATOS
“pieldemuseo” es un territorio transfronterizo que surge a partir tensiones entre el adentro y el afuera del espacio museístico, un cruce de miradas. Pretende centrarse en ese espacio simbólico y ortográfico que Teresa González depositaba entre el “museo-piel”. La idea surge tras la observación de la entrada del museo durante la primera visita grupal. Vendedores con pieles de tonalidades diferentes a las de las personas que están pagando los tickets en la entrada y, a la vez, la preocupación dels Departaments Educatius de incluir a todos los colectivos entre sus muros.
La mercantilización del arte tiene dos caras opuestas divididas por una escalinata que marca las jerarquías. La escalinata borra el qué es “adentro” y qué es “afuera” en el Museo.
Esta propuesta es sobre todo geográfica. Parto de las fronteras en tanto que multiplicidades para llegar a otros lugares. Las fronteras son entendidas como límites que definen el espacio dándole formas y nociones diversas, constituyéndolo y constituyéndose recíprocamente en un baile ininterrumpido que siempre se coge a medias, pasando de meseta en meseta de un territorio. El espacio, al igual que la frontera, está estratificado y se despliega. En este territorio en particular, observo la tensión relacional entre capital y cultura nacional en el Museu d’Art Nacional de Catalunya.
EN CULTURA
En base a la experiencia, Bachelard (1957) se acerca al espacio como “tiempo comprimido” (: 31) de nuestra historia mediante lo que recupera la memoria o lo que extrapola la imaginación. A través de estas imágenes poéticas parciales de la psique resuena el espacio. Otra imaginación bien distinta es la que subraya Anderson vinculada a la nación: “aun los miembros de la nación más pequeña no conocerán jamás a la mayoría de sus compatriotas, no los verán ni oirán siquiera hablar de ellos, pero en la mente de cada uno vive la imagen de su comunión” (1993: 23; en Spíndola, 2016: 34). Según Spíndola, es muy relevante entender el agenciamiento frontera-Estado-nación previamente a poner el foco sobre la frontera-cultura-identidad. A propósito de la configuración de la nación, Hobsbawm elabora la siguiente cronología:
[En la primera fase] prevalecieron los aspectos culturales, literarios y folclóricos; la segunda se caracterizó por un reforzamiento de estos aspectos originarios a través de figuras clave de luchadores sociales; finalmente, en la tercera etapa el aparato estatal privilegió la voluntad de llevar a cabo un programa educativo y pedagógico a nivel masivo. Con el triunfo del liberalismo en el siglo XIX se asoció la idea de nación y la de Estado como si de un axioma natural se tratara, y fue asumida por una élite cultural que desarrolló un nuevo lenguaje administrativo, reforzado por la fase de expansión, conquista y colonización de nuevos espacios. (Zermeño, 2002: 66-67; en Spíndola, 2016: 33)
La memoria compartida sembrará lógicas arborescentes (Deleuze y Guattari, 2004) colectivas cargadas de significantes subjetivos. La empresa capitalista de unificación se pondrá a trabajar en este embalaje utópico en torno a una historia, un lenguaje común cristalizado y una producción cultural única y propia. La frontera como elemento material y símbolo cohesionador. La territorialidad como significación del territorio con fines identitarios, hacer una frontera con “F”, un “en-casa” (Deleuze y Guattari, 2004; Fares, 2010; Spíndola, 2016). La nacionalización de los cuerpos y la vida obtendrá como resultado un sujeto mayoritario homogéneo y de dominación (Mezzadra, 2017: 57). Se desdobla, vibra: la frontera como peligro, obsesión, como miedo a lo lejano, desconocido, una voluntad apasionada de trascenderlo. Las preguntas del Departament d’Educació rebotan, ¿por qué no visitan el Museo si están tan cerca? ¿cómo podemos hacer que participen? Corriendo el riesgo de idolatrar lo de afuera. Y el MNAC piensa por sí solo, en sus movimientos: ¿qué es lo catalán? ¿qué es lo nacional? ¡Hagamos cultura!
Para este beneficio, el arte servirá como unificador sociopolítico de una cultura mediante la repetición de motivos que remiten a unas raíces históricas lineales, cual hilo de las Moiras. Es en este tejer consecutivo que se trazan y se apropian los espacios, territorializando por medio de un ritual de devenir-nación. Del espacio al territorio sin duda hay un salto (Deleuze y Guattari, 2004). Existen muchos rituales que se atraviesan en el MNAC. Rituales de venta e intercambio, rituales patrimoniales y los rituales posicionales fotográficos delante de la fuente principal y de espaldas al Museo o de espaldas a la ciudad y delante de las escaleras de la entrada. Carol Duncan describe el museo como ritual, como el espacio de nuestra cultura occidental definido por ser el poseedor de la verdad secular y del conocimiento objetivo (2007:22). Destacando el valor arquitectónico de sus edificios como fundamento cultural, sus cuerpos reconstruyen la imagen de los antiguos templos grecolatinos, “alejados de la calle y rodeados de parques como espacios consagrados al uso público” (Duncan, 2007:26). Si históricamente la funcionalidad del museo se ve acaparada por la experiencia visual de los objetos artísticos que se desarrollan a partir de narraciones lineales histórico-artísticas en sus diferentes salas (Duncan, 2007:30-32), este legado persiste en mayor o menor medida a lo largo del tiempo. Así, se configura como generador de “experiencias rituales” (Duncan, 2007:31), situaciones en las que lo individuos se escinden de la rutina para auto-contemplarse y eludirse de las preocupaciones del día a día.
Ciertamente, el MNAC es un museo con un emplazamiento muy concreto en la ciudad de Barcelona. Ubicado en un ángulo y edificado sobre la montaña de Montjuïc, desde su falda se despliega una visión cuasi de panóptico (Foucault, 2009) que permite una perspectiva única de la vida en la ciudad. La colección permanente del MNAC alberga unas 1.900 obras que conmemoran la historia del arte catalán des del románico al periodo moderno. Construido para la Exposición Internacional de 1929, es un edificio que sigue el canon del clasicismo arquitectónico de los museos de la época, como el Louvre, y nos remite a una cierta religiosidad evocada por sus cuatro torres inspiradas en la catedral de Santiago de Compostela (Museu Nacional d’Art de Catalunya, 2019). En su interior, las personas que lo visitan tienen la posibilidad de distanciarse del tiempo presente, ¿pero tenemos todas garantizado el acceso a ese privilegio?
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LA FRONTERA Y SUS ESTRATOS
“pieldemuseo” es un territorio transfronterizo que surge a partir tensiones entre el adentro y el afuera del espacio museístico, un cruce de miradas. Pretende centrarse en ese espacio simbólico y ortográfico que Teresa González depositaba entre el “museo-piel”. La idea surge tras la observación de la entrada del museo durante la primera visita grupal. Vendedores con pieles de tonalidades diferentes a las de las personas que están pagando los tickets en la entrada y, a la vez, la preocupación dels Departaments Educatius de incluir a todos los colectivos entre sus muros.
La mercantilización del arte tiene dos caras opuestas divididas por una escalinata que marca las jerarquías. La escalinata borra el qué es “adentro” y qué es “afuera” en el Museo.
Esta propuesta es sobre todo geográfica. Parto de las fronteras en tanto que multiplicidades para llegar a otros lugares. Las fronteras son entendidas como límites que definen el espacio dándole formas y nociones diversas, constituyéndolo y constituyéndose recíprocamente en un baile ininterrumpido que siempre se coge a medias, pasando de meseta en meseta de un territorio. El espacio, al igual que la frontera, está estratificado y se despliega. En este territorio en particular, observo la tensión relacional entre capital y cultura nacional en el Museu d’Art Nacional de Catalunya.
EN SUBJETIVIDADES
Bourdieu, desde un plano social, describe el espacio como:
La materialización de las relaciones de poder y las interacciones entre los agentes insertos en campos de fuerza, donde los sujetos despliegan sus capitales estructurando las diferencias con una dialéctica de conflicto y en una continua proyección de sus representaciones sociales. (Spíndola, 2016: 29)
En este sentido, el espacio no existe previamente, sino que se construye a partir de las intervenciones sociales de lo vivencial como acción política, lo que Latour define como “sociología de la traducción” (Spíndola, 2016: 29). Esto es, una multiplicidad de direcciones que se yuxtaponen partiendo de la pluralidad de relaciones que se entrelazan en ese ahí. La importancia de lo material parecería difuminarse en el devenir de las relaciones en la definición del espacio, nos recuerdan Massey y Allen (1984). Tanto el Dasein o el Ser/ahí de Heidegger como el “conocimiento situado” de Haraway nos ubican en una posición concreta, local y a la vez diferencial.
Si tomamos de la mano a Judith Butler y a Athena Athanasiou sobre la cuestión de la libertad, que desarrollo en mayor profundidad en la propuesta específica de talleres, el Museo es un lugar de tránsito de las vidas que sí importan (Cano, 2017). Esta convención normativa que estructura la realidad produce sujetos minorizados cuando no se corresponden con el ideal inmutable y autónomo de “hombre-blanco-macho-adulto-urbano-hablando una lengua standard-europeo-heterosexual” (Cano, 2017:265). Ciertamente, los límites del MNAC se organizan como una suerte de membrana no tan cercana a la fluctuación líquida de Baumann como sí a la porosidad de Rosaldo, característica del “museo-piel”, en palabras de la técnica Teresa González. Unos flujos pasan, otros se bloquean. La posibilidad de cruce la realizan con mucha más frecuencia unos cuerpos respecto a otros. Pese a que las múltiples categorías que habitan y se posicionan en las fronteras han tratado de ser revisadas por bastantes autores (Fares, 2010; Janz, 2002; Spíndola, 2016; Mezzadra, 2017), encuentro que se solapan, se contradicen, algunas permanecen inmóviles y no pueden posicionarse con la deseada precisión que requiere el análisis de este territorio. Recupero las condiciones de migrantes y extranjerxs de Spíndola (2016); desde la distancia de mi mirada, recuerdo, posicionalidad, y sin la intención de abrumar las subjetividades aquí en juego políticamente.
Por un lado, ante las escaleras y de cara al Museo, las personas que han migrado. Sujetos históricos que han tenido capacidad actancial de movimiento y hacen vibrar el espacio en los despliegues de las historias que apilan sobre el lugar. En su travesía, habrán ya confrontado los dispositivos de control y conocimiento como “pasaportes, visas, papeles de invitación, documentos de identidad, zonas de desembarco, zonas de espera, leyes, autoridades médicas y de migración, etc.” (Walters, 2002: 572; en Mezzadra, 2017: 204). Cada vez más refinadas en su rastreo, las nuevas tecnologías biométricas inscriben la frontera en los cuerpos de las personas que migran “llevando aún más lejos la desterritorialización de las fronteras” (Mezzadra, 2017: 204). Para Braidotti, quien migra choca con los límites y los supera, andando hace camino a la vez que se hace a sí misma. No obstante, los sujetos migrados que aquí me acompañan en esta investigación, “viven eternamente en la frontera” (Blanco Fernández, 1994: 41-61; en Spíndola, 2016: 47). Con todos los matices sobre cuáles son estas vidas, generan un hábito comercial con una posición de cara al Museo; fija, sedentaria. Pero esta misma colocación, en la frontera, conlleva para Blanco Fernández una capacidad de agencia activa en tanto que motores de identidades colectivas y transculturales (Spíndola, 2016: 47).
Por otro lado, el estado de extranjería (Spíndola, 2016) lo asocio al resto de sujetos-turista que llenan el espacio. Este término entraña para Simmel “una fijación provisional en un territorio, una figura lejana y próxima a la vez que se define por no pertenecer al territorio ni formar parte del entramado simbólico directo de la territorialidad, pero que sí incorpora cualidades al espacio social” (Spíndola, 2016: 47). Sin embargo, los sujetos-turista que aquí invoco puede que ciertamente partan de unos “en-casa” lejanos y a los cuales se remitan en ritornelos acompasados en su paso por el MNAC, pero tienen un papel primordial en el ordenamiento de la territorialidad del Museo. Su posibilidad de ascensión y descensión de la frontera, su capacidad de entrada y salida de la institución, la obtención de billetes-entrada, entre otras, los sitúan como cuerpos circulantes. El capital transforma las barreras y los puentes en conductos de explotación (Mezzadra, 2017: 311). Los sujetos-turista se asimilan a las capas culturales y del capital, actúan como proceso de traducción, como un dispositivo de unión-separación transfiriendo el sentido entre la lógica interna y externa. A veces, me planteo si acaso traspasan la frontera o se trata de la misma inscripción fronteriza codificada la que arrastran sobre sí en su movimiento, que la noción de capital y la experiencia de cultura fuera conmensurable en sus cuerpos, tal vez marcada con más sutileza que la de la máquina de la narración de Kafka En la colonia penitenciaria (1919) sobre el soldado, que los sujetos-turista fueran a su vez la misma frontera, siendo barrera reificada.
Es precisamente la repetición de este ritual que habita la escalinata que territorializa: cuerpos que ascienden-descienden y se colocan frente a la ciudad; posicionalidades sujetas a las delimitaciones de las telas sobre el suelo y de cara a la institución, abajo, siempre por debajo de su altar. Me pregunto sobre qué clase de imaginarios se configuran para cada persona según su situación física corporal que permite una visualidad concreta, qué afectividad con el espacio desarrollan individual y colectivamente. Entrada y salida del Museo, detector de metales, compra de entradas, recorrido cultural, de cara al Museo, fotografiado, entrada y salida, vistas de la ciudad, pose, un cruce de miradas, aguantar de pie delante de la tela con souvenirs, fotografiado, compra de comestibles, levantarse, sentarse en las sillas, pose, entrada y salida, de cara a la ciudad, un cruce de miradas, ante el Museo, fotografiado, ascender y descender escaleras, pose ante la ciudad, aguantar de pie, fotografiado, compra de souvenirs, venta de objetos de recuerdo, un cruce de miradas, un intercambio económico, fotografiado, pose, visto, no visto. Para Gustavo Fares esta es la frontera con “f” (2010: 84), los encuentros diversos y las interacciones entre áreas que se demarcan. El acto del cruce no desdibuja la frontera y puede llegar a generar un vínculo donde se establece comunicación, idas y retornos, identidades múltiples. Todo ello no implica en ningún caso la ausencia de conflicto y tensiones producidas por campos de fuerza y condiciones materiales que posicionan a cada sujeto en un lugar (Sánchez de Serdio, 2007). Pese a todo, lo relacional se enmarca en el intercambio y la comunicación se establece tintada por el capital que busca la construcción de fronteras para reforzar su funcionamiento. “Hacer lo común” requiere otro tipo de encuentro, me permite pensar Bajtín, que corroa la homogeneización y el beneficio capitalista desde los márgenes (Mezzadra, 2017; Spíndola, 2016). De Certeau nos augura que nuestra situación no nos condena a la pasividad ante las relaciones que fluyen multidireccionalmente, muy determinadas por la lógica producción-consumo que estandariza el paisaje en trabajo productivo, transporte, flujos y redes de distribución de productos (Lefebvre, 1974). En cambio, lo subversivo reside en la formalidad de las prácticas cotidianas culturales que pueden usar y apropiarse de los objetos fabricados dando lugar a nuevas maneras de hacer y nuevos hábitats (De Certeau, 2000).
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PRIMEROS RASTROS
Dentro del programa de máster “Artes visuales y educación: un enfoque construccionista”, el jueves 14 de noviembre visitamos el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) en el contexto del seminario de “Educación artística e investigación en el museo”, con el profesor Fermín Soria. Allí, nos acogió Teresa González del Departament d’Educació del MNAC. La coordinadora nos introdujo el posicionamiento del Departamento además de presentarnos “l’Espai educArt”, un proyecto abierto a la participación artística juvenil.
Teresa González abordó la importancia del sentido del proyecto educativo en la estructura de la institución con la voluntad de que esta sea un “museo-piel”. Se aproximó al concepto desde la importancia de que el museo tenga “poros” y que estos sean transpirables, permitiendo que diferentes públicos se acerquen a sus salas a visitarlas. Ciertamente, una de las problemáticas existenciales del museo, según nos narró la Cap del Departament, es la falta de accesibilidad de determinados colectivos sociales. A su vez, puso de manifiesto las medidas de adaptación de la estructura para que grupos con condicionantes específicos puedan visitarlo y moverse sin tantas barreras, concentrándose en adaptaciones para personas que tienen alguna diversidad funcional visual o física.
Posterior a esta primera visita, en la mañana del día siguiente, nos encontramos de nuevo dentro del marco de esta asignatura del máster para realizar el mismo recorrido, pero dentro de la arquitectura del Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA). En la puerta, un chico racializado se nos acercó invitándonos a adquirir alguna substancia, se situó dentro del círculo que habíamos formado las asistentes y habló con nosotras. Las palabras, para la gran mayoría, fueron ininteligibles, pero sí que sentimos su rabia y los comentarios de todo lo que le había costado llegar hasta este país. Una vez él ya se había ido, entramos al museo donde nos esperaba el exestudiante del Programa de Estudios Independientes Ricardo Cárdenas Del Moral y, seguidamente, nos guio a través de sus narraciones por algunas salas que él mismo había escogido. Ni rastro del Departament d’Educació que estaba gestionando otro tipo de eventos más urgentes en ese momento. En la última sala, se nos sugirió que prestásemos atención a la instalación de Carlos Aires que estaba situada en el centro, una superficie de madera laminada sobre la cual Ricardo nos aseguró que podíamos sentarnos. Una vez en el suelo, se nos describió que el material tallado provenía de barcas procedentes de África encontradas en las costas de Cádiz. Se produjo un debate muy interesante sobre cuestiones éticas desde nuestra posición político-social a nivel global, surgiendo cuestiones sobre decolonialidad y rescatando el discurso de la persona que habíamos encontrado antes de entrar a la visita. La imagen fue estridente: el museo de paredes blancas que acepta la madera de las barcas que han olido el sabor de la carne muerta y las vidas ajenas al sistema cultural que se arrastran por las calles de la urbe.
En la asignatura de “Educación artística e investigación en el museo” hemos puesto énfasis en las barreras de acceso al museo. Cómo el cleavage
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“pieldemuseo” es un territorio transfronterizo que surge a partir tensiones entre el adentro y el afuera del espacio museístico, un cruce de miradas. Pretende centrarse en ese espacio simbólico y ortográfico que Teresa González depositaba entre el “museo-piel”. La idea surge tras la observación de la entrada del museo durante la primera visita grupal. Vendedores con pieles de tonalidades diferentes a las de las personas que están pagando los tickets en la entrada y, a la vez, la preocupación dels Departaments Educatius de incluir a todos los colectivos entre sus muros.
La mercantilización del arte tiene dos caras opuestas divididas por una escalinata que marca las jerarquías. La escalinata borra el qué es “adentro” y qué es “afuera” en el Museo.
Esta propuesta es sobre todo geográfica. Parto de las fronteras en tanto que multiplicidades para llegar a otros lugares. Las fronteras son entendidas como límites que definen el espacio dándole formas y nociones diversas, constituyéndolo y constituyéndose recíprocamente en un baile ininterrumpido que siempre se coge a medias, pasando de meseta en meseta de un territorio. El espacio, al igual que la frontera, está estratificado y se despliega. En este territorio en particular, observo la tensión relacional entre capital y cultura nacional en el Museu d’Art Nacional de Catalunya.
Las fronteras como límites que definen un territorio entre interior-exterior, como mecanismos de unión y exclusión, como catalizadores de conflicto dialéctico y relaciones cambiantes de dominio y explotación. La frontera histórica lineal surge de los mitos fundadores de la identidad de la nación occidental marcada por la distinción cualitativa del espacio europeo fronterizo rectilíneo respecto de aquel abierto e indeterminado, conquistable, de los territorios convertidos en colonias (Mezzadra, 2017: 34). La cartografía codifica y construye como “representación productiva”, decía Heidegger (Mezzadra, 2017: 52). Tiene el poder de “hacer el mundo” (Mezzadra, 2017), de producir el espacio congelado, la fuerza de trabajo, las jurisdicciones, el mercado y las subjetividades en las que toma cuerpo el conflicto (Mezzadra, 2017). A su vez, los símbolos cartográficos actúan como valor de cambio en tanto que el espacio se hace conmensurable, igual que el dinero para con el mercado capitalista. De ahí que cuestionemos la frontera, el mapa, como líneas neutras y sus derivados, los centros, las periferias, las semi-periferias y señalemos el ¿respecto a qué? ¿qué es lo externo al MNAC y por qué tiene esa misma condición de “afuera”? ¿respecto al Departament d’Educació que está “adentro”? Derrida leyendo a Descartes en los encuentros-desencuentros entre Ser-Otro, “el acto del Cogito cuando se mide con la locura” (Mezzadra, 2017:55), visibiliza la frontera como separación y conexión (Fares, 2010), precipitando el momento hiperbólico en que lo Otro, para ser producido como tal, debe ser previamente “construido y excluido como su otro” (Mezzadra, 2017: 55). Falta decir que entonces lo Otro existirá dentro del Ser, dentro de sí. Esto me conlleva replantear mi posicionalidad y descripción de pieldemuseo, si mi visión de las escaleras como crepidoma (del griego krēpís, -îdos ‘base’ y dómos ‘casa’) y cimientos de este territorio está enfocada desde la misma mirada exógena del MNAC, de adentro-afuera. ¿Desde dónde estoy mirando yo?
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LA FRONTERA Y SUS ESTRATOS
“pieldemuseo” es un territorio transfronterizo que surge a partir tensiones entre el adentro y el afuera del espacio museístico, un cruce de miradas. Pretende centrarse en ese espacio simbólico y ortográfico que Teresa González depositaba entre el “museo-piel”. La idea surge tras la observación de la entrada del museo durante la primera visita grupal. Vendedores con pieles de tonalidades diferentes a las de las personas que están pagando los tickets en la entrada y, a la vez, la preocupación dels Departaments Educatius de incluir a todos los colectivos entre sus muros.
La mercantilización del arte tiene dos caras opuestas divididas por una escalinata que marca las jerarquías. La escalinata borra el qué es “adentro” y qué es “afuera” en el Museo.
Esta propuesta es sobre todo geográfica. Parto de las fronteras en tanto que multiplicidades para llegar a otros lugares. Las fronteras son entendidas como límites que definen el espacio dándole formas y nociones diversas, constituyéndolo y constituyéndose recíprocamente en un baile ininterrumpido que siempre se coge a medias, pasando de meseta en meseta de un territorio. El espacio, al igual que la frontera, está estratificado y se despliega. En este territorio en particular, observo la tensión relacional entre capital y cultura nacional en el Museu d’Art Nacional de Catalunya.
EN CAPITAL
Genealógicamente, el entendimiento tradicional de la frontera yace en una delimitación lineal terrestre ejercida por un Estado nación a modo de proteger la soberanía nacional. A su vez, ésta estaría dotada de dispositivos de exclusión de aquello que queda fuera del centro/poder. La historia occidental, influenciada por sus raíces grecolatinas, ha tendido a materializar esas barreras en forma de ciudades aisladas y fortificadas mediante muros, alguno de los cuales arrastramos en nuestra memoria más cercana.
Una noche, por ejemplo, mientras estábamos sentados fuera en el jardín, ella quería saber si desde el avión podría ver la frontera entre India y Pakistán Oriental. Cuando mi padre le preguntó riendo si es que acaso ella realmente pensaba que la frontera era una larga línea negra, de color verde a un lado y escarlata al otro, tal como aparecía en los atlas escolares, ella no se sintió ofendida sino más bien desconcertada. (Ghosh, 1998: 185; en Mezzadra, 2017: 48)
Este acto hegemónico de escisión produce, en consecuencia, un adentro y un afuera, una pertenencia o una exclusión. Para el liberalismo, en el cercamiento surge la propiedad privada. Desde sus inicios, su implicación política va más allá, precipitando la construcción de una arquitectura democrática contractual escindida entre la esfera pública, de participación ciudadana homogénea y exclusivista; y la esfera privada, donde las diferencias acontecen. El poder es molecular, residiendo en las relaciones entre lo legislativo, lo judicial y lo ejecutivo. La presencia estatal se reserva de intervenir sobre la economía, la cual se mueve como una peonza sobre la mano invisible. Estas fronteras y la distribución del mercado laboral resiguen trazados fácilmente localizables alrededor de los mismos Estados nación y de la dominación que ejercen sobre las colonias. En la Modernidad, la globalización complejiza la linealidad de las divisiones. El neoliberalismo desdibuja los límites entre lo económico, lo privado y lo político (Mezzadra, 2017). El espacio globalizado permite la libre circulación de bienes y capitales, expandiéndose como “un conjunto geográfico de puntos, líneas virtuales que no conforman un territorio ni contiguo ni continuo, y cuya extensión solo se mide por la existencia, en todo caso, de una red de clientes” (Palacio-Prieto y Sánchez Salazar, 2001:148; en Spíndola, 2016: 33).
Dentro del MNAC hay una tienda con destacados elementos académicos y artísticos que triplican el precio de aquello que se vende extramura. Un espacio iluminado por luces artificiales y no por luz natural. Otras personas que trabajan en el Museo se encuentran corporalmente sentadas, la posibilidad de modificar la posición corporal es algo muy ligado a las tonalidades de piel en el adentro-afuera.
Sin embargo, el Museo extiende sus brazos al exterior en forma de pecera de vidrio que descansa sobre el altar previo a la escalinata, frente a la cual trabajan de pie otras personas. La pecera es una urna de cristal donde poder seguir adquiriendo mercancías producidas para el Museo. Es una cápsula limpia, aislada de la vivencia del parque y de la ciudad, aún iluminada con luz propia. Me recuerda a la iluminación de las ciudades de Kristof en territorio nómada (Anexo).
Si bien la frontera hace referencia a conceptos ideales alejados de lo geográfico es cierto que no podemos ignorar que tales límites imaginarios implican lo material.
Hay personas enfrente de esa caja transparente, más abajo, que venden souvenirs, objetos artesanales que podrían ser obras de arte en otro contexto. El “placing”
En la actualidad las fronteras mantienen su “función de configuración del mundo” (Mezzadra, 2017: 24) aunque sus propiedades trasciendan las delimitaciones de los Estados nación y estén más bien caracterizadas por la disrupción geográfica. Impredecibles, se mueven, se superponen, aparecen y desaparecen, se cristalizan en muros que “derrumban y reordenan los espacios políticos” (2017: 24), agujereando las vidas de miles de personas que “en movimiento o condicionadas por las fronteras que las dejan sedentarias, llevan la frontera encima [género masculino en el original]” (2017: 25). Una frontera como herida, recuerdo-espera del amor en Kristof (Anexo).
Ante esta transformación de los dispositivos de control y exclusión, es fundamental visibilizar los espacios fronterizos y sus afectos, descubrir los enclaves donde se generan relaciones materiales de adentro-afuera; desvelar de una sacudida rápida, antes de que pueda haberse desplazado ya a otra parte, los mecanismos que cargan con toda la violencia, el pánico, el saqueo y la desposesión.
Tratando de explicarse, la anciana pregunta si verá trincheras, soldados o franjas de tierra desértica. Si la frontera no tiene características que la definan, conjetura, la gente no sabrá que se encuentra ahí y toda la violencia de la división habrá sido en vano. Su hijo le responde explicándole que el viaje a Dhaka no es como volar a China por encima del Himalaya. La frontera “no está en el límite”, le dice, “sino dentro del aeropuerto” (la negrita es mía). (Mezzadra, 2017: 48)
La caja de cristal es invisible. Es el punto de fuga del MNAC que se desborda de lo contenible y se versa sobre la ciudad, aún desde su estilóbato. No aparece en la página oficial, en las redes sociales, no es nombrada por estos ni por aquellos (Museu Nacional d’Art de Catalunya, 2019). De modo que señalarla desde mi propia concepción es mi aportación situada
La mercantilización del arte tiene dos caras opuestas divididas por una escalinata que marca las jerarquías. Una frontera exógena, conectada con el exterior. El “museo-piel” cargado de poros, orificios impermeables que únicamente permiten la secreción externa. La mercancía prueba de borrar el qué es “adentro” y qué es “afuera” en el MNAC. Pero no cierra el círculo.
La división gramatical de la ficción:
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Este .gif es una reapropiación desde lo publicado en Instagram para lo público como espacio colaborativo a partir de las narraciones personales y reiterativas de quienes transitan el adentro-afuera del MNAC.
